Delírios de loucura conta a história de um professor que assume nova personalidade depois de se tratar de uma doença

Em carta publicada na revista francesa Cahiers du cinéma, o diretor americano Joseph Losey revelou que, depois de ter sido obrigado pelo Comitê de Atividades Antiamericanas a abandonar Hollywood, realizou um filme na Itália: O homem que o mundo esqueceu (Strangers on the prowl/ 1952), “que a United Artists montou novamente, sem a minha supervisão”, disse – versão atribuída ao desconhecido Andrea Forzano. Mais tarde, e já na Inglaterra, Losey voltou a dirigir, desta vez sem figurar nos créditos: “Não posso revelar o nome do filme: os produtores ingleses que me confiaram o roteiro, apesar da lista negra, estavam submetidos à pressão direta de Hollywood e tive que concordar com o anonimato”.

Eis um dos segredos do cinema da época que talvez este O monstro de Londres (1954) tenha ajudado a desvendar: atribuída a um diretor inteiramente desconhecido, Victor Hanbury, a produção tem certos momentos de estranha semelhança com Cúmplice das sombras (The prowler/ 1951), um dos melhores filmes de Losey, e apresenta, além disso, algumas características de estilo que não são comuns em películas inglesas.

Assim é com referência ao emprego enfático da música de fundo – quase toda ela, aliás, feita de motivos de jazz – e alguns cortes inesperados, que se coordenam com o corte sonoro também violento, como na cena em que Alexis Smith resolve ir ao cabaré com Dirk Bogarde – e que surpreende um primeiro plano do clarinetista de óculos, absorvido na própria execução. De Cúmplice das sombras é a elaboração sistemática de um caso de adultério que, a partir de determinado instante, perde o significado original, ganhando outro, com o qual ninguém contara. E, afinal, do Losey de O menino de cabelos verdes (The boy with green hair/ 1948) há a tendência para as comparações simbólicas um pouco gratuitas que, em ambos os casos, originaram o título dos filmes: um, o menino cuja cabeleira é o ponto de partida para uma pregação antirracista; outro, o tigre adormecido (The sleeping tiger é o nome original de O monstro de Londres) que existe em todos os seres humanos e que, de acordo com a fita, exige um grau maior de tolerência para com as misérias morais alheias.

Talvez tudo isso não passe de uma ilação fascinante ditada pelo tema – tanto mais ilatória quando se recorda que houve quem tivesse considerado Losey, à época do lançamento de O menino dos cabelos verdes, um simples pseudônimo que ocultaria a primeira tentativa diretorial do produtor Dore Schwab. De qualquer forma, O monstro de Londres vale algum interesse. Mesmo em seus erros clamorosos, na nobreza com que repete o enquadramento anacrônico da casa do médico toda vez que a ação a ela retorna, mesmo no uso de uma atriz fraca como Alexis Smith (que quase põe a perder a construção dramática do epílogo), mesmo na falta de verossimilhança de seu enredo, mesmo assim o filme tem coisas a serem observadas, como a maneira velada com que faz surgir a paixão da mulher pelo delinquente – e o requinte de malabarismo que usa na apresentação do cabaré existencialista, bem achado. De Losey ou de Victor Hanbury, O monstro de Londres, apesar das facilidades de seu psicologismo de algibeira e suficientemente explorado, oculta uma capacidade narrativa que não é de todo vulgar.

Em síntese, trata-se de filme razoável, mesmo abusando das soluções psicológicas – em termos excessivamente conhecidos.

O TERROR NA MENTE HUMANA

Das boas coisas feitas por Nicholas Ray, Delírios de loucura (Bigger than life/ 1956) sofre dos defeitos de uma história excessivamente construída, amarrada a situações mais ou menos comuns no cinema. Ray, que aos poucos adquiriu em Hollywood o poder de modificar ou pelo menos influenciar na escolha dos enredos de seus filmes, consegue aqui resultado muito superior ao que alcançara em seus trabalhos anteriores, exceção feita, naturalmente, a Juventude transviada (Rebel with a cause/1955). A história é seu principal tropeço: como um professor gravemente enfermo se cura com o uso de uma droga, a cortisona, com a qual se acostuma, adquirindo, aos poucos, uma nova personalidade, inflacionada, dominadora e desequilibrada.

Os temas médicos no cinema padecem de certas facilidades técnicas raramente evitadas, graças ao fato de a ciência muitas vezes se transformar em ficção, e o tratamento da narrativa desborda para o mais exaltado artificialismo. De pesquisas médicas nasceu, por exemplo, Frankenstein, o pioneiro do filme de horror, e toda a série de zumbis responsáveis por um novo gênero cinematográfico, que encontrou em Val Lewton um antizumbi por excelência, seu incontestável mestre. O assunto de Delírio de loucura oferecia fascinantes alçapões à baixa medicina, transformada em modismo desde que O médico e o monstro suportou não sei quantas versões fílmicas. Nicholas Ray, todavia, evita-os cautelosamente, exercendo sobre a história um controle evidente de contenção e bom gosto, capaz de tornar plausível o tipo vivido por James Mason, ator habitualmente inclinado à interpretação dentro da interpretação. Não apelando para o terrorismo sensacionalista muito comum em películas da espécie, o diretor mantém a narrativa no plano da viabilidade média, sem os exageros habituais e sem deixar que outros detalhes do enredo se percam na linha do horizonte.

Assim, ao lado do drama do professor, Delírio de loucura exibe ainda um razoável quadro doméstico de sua vida, com os problemas da mulher e do menino complicados à medida que avança o desequilíbrio emocional do principal personagem. Em certo sentido, Delírio de loucura tem algo de Juventude transviada, inclusive no peso da ambientação familiar sobre o jogo dos atores – como, por exemplo, o papel destacado atribuído à escada numa e noutra fita. Na primeira, a crise de James Mason atinge o máximo quando, vencendo o primeiro lance, se prepara para repetir o sacrifício bíblico de Aarão. E é numa escada que James Dean, protagonista de Juventude transviada, acerta antigas contas com os pais, quase os espancando.

A MELHOR FASE DE UM DIRETOR

O Nicholas Ray de Delírios de loucura é o da melhor fase: vencida a sua dificuldade de linguagem, consegue até mesmo dominar, em certos momentos, a tela do cinemascope, fazendo-a funcionar como não o conseguira no mencionado Juventude transviada. A sequência em que, terminada a festa, James Mason apaga as luzes da casa, seguindo a mulher, é ótima como motivação à margem dos acontecimentos e como movimentação interna da cena, cujos focos de atração se distribuem graças à iluminação cambiante, sem a intervenção da câmera ou da montagem. Há um instante em que dois terços ou quase da tela são obscurecidos – e a história se reduz ao pequeno retângulo que contém a mulher atônita e o marido no começo de mais uma de suas crises. Delírios de loucura é um modelo acima do bom de como as tramas mais complicadas e fabricadas podem render e se valorizar pelos esforços de um diretor sensível e inteligente.

Durante o ano de 1955, o Congresso americano criou uma comissão de inquérito para investigar as causas da criminalidade infantil nos Estados Unidos, comissão que, sob a presidência do senador democrata Estes Kefauver (o mesmo responsável pelo grande inquérito sobre o crime organizado nas grandes cidades realizado em 1950), terminou batendo às portas de Hollywood, levada por uma denúncia de William Morring, redator cinematográfico da revista católica Tiddings e da Legião da Decência (também católica). Mooring, revelando perfeitamente sua formação, arrolou entre os filmes de “influência perniciosa” obras como O selvagem (The wild one/ 1953, de Laslo Benedek), Sementes da violência (Blackboard jungle/ 1955, de Richard Brooks), Sábado violento (Violent Saturday/ 1955, de Richard Fleischer) e, pasmem, Belinda (Johnny Belinda/ 1948, de Jean Negulesco). A denúncia, é claro, caiu por terra – especialmente quando, se defendendo perante a comissão, o produtor de westerns Harry Joe Brown declarou que não via razão para tanto alarme, “notadamente com referência aos filmes de faroeste, bastando recordar que a violência faz parte do duro pioneirismo da história deste país (os EUA)”.

Tais considerações surgem a propósito de Choque de ódios (Wichita/ 1955), que, a pretexto de narrar a “limpeza” em Wichita (Kansas, EUA) por Wyatt Earp, nada mais fez do que armar uma situação em muitos pontos semelhante à de O selvagem: uma cidade acuada por desordeiros irresponsáveis e violentos. Uma vítima ocasional liga ainda os dois filmes – e Wichita, por várias razões, parece ter sido feito para justificar a declaração de Harry Joe Brown.

QUANDO SE REVIVE UMA LENDA

Em sua parte histórica, Choque de ódios nos apresenta novamente a figura lendária de Earp, um dos grandes xerifes do Oeste americano, que foi vivido por Henry Fonda em Paixão dos fortes (My darling Clementine/ 1946), de John Ford, em interpretação memorável. Em Frontier marshal (1939), de Allan Dwan, quem se encarregou do papel foi Randolph Scott (o mesmo Scott interpreta Bat Masterson em O passo do ódio/ Trail street, produção de 1947 dirigida por Ray Enright); Will Greer foi Earp em Winchester 73 (1950), de Anthony Mann, e, em algumas ocasiões, coube a Errol Flynn o personagem, como em Uma cidade que surge (Dodge City/ 1939, direção de Michael Curtiz).

Em Choque de ódios, é Joel McCrea o ator que dá vida ao famoso xerife, com uma correção que lhe é típica, fazendo com que, mesmo contra a determinação do roteirista, a história de amor na qual se envolve se coloque em plano secundário, sem muito alarde. Ao seu lado, dois irmãos, um deles Morgan, vivido por Peter Graves (em Paixão dos fortes, interpretado por Ward Bond). Bat Masterson (Keith Larsen) e o dono do jornal de Wichita resolvem as duríssimas paradas de tiro e soco com Lloyd Bridges, Robert Wilke e outros desordeiros.

No conjunto, Choque de ódios é um filme agradavelmente elaborado, que não chega a se inscrever entre os westerns assinaláveis, mas que se coloca num plano aceitável de feitura e de integração à narrativa de recursos cinematográficos.